艺术与理解——从“鞋之争”说起

      在艺术史曾有一场著名的争论，争论的一方是艺术史家夏皮罗，另一方是哲学家海德格尔，争论的对象是荷兰画家凡·高的一幅油画，油画的内容是一双破旧的鞋，争论的焦点是这双旧鞋是农妇的还是凡·高自己的，基于此，我们可以简化，姑且把这场争论称为“鞋之争”。与其说这是一场争论，倒不如看成一次无回应的批判，因为海德格尔对夏皮罗的质疑保持着缄默。为了这点事，不少美学家、美学史家乃至哲学家（如法国的德里达）乐此不疲，发表过各自的见解。今天再次论及“鞋之争”这个话题，我们并不打算，也不期望裁判争论的最终结果。相反，我们只是以这场争论为契机，来略览其背后所蕴含的诠释学问题。

 

　　1935年11月，海德格尔在弗赖堡科学协会作了一次演讲，题目为《艺术作品的本源》，第二年的11月至12月间，他又以同样的题目在美茵法兰克福自由德国主教教堂议事会上多次进行演讲，演讲的内容颇受听众欢迎，甚至激起了一些爱哲者的狂热。海德格尔的得意弟子伽达默尔后来把这些演讲对德国思想界的影响称之为“轰动一时的哲学事件”。正是在《艺术作品的本源》中，海德格尔几次提到了凡·高油画中的鞋。诚然，在演讲稿中，海德格尔的分析充满了想象力，从“凡·高那幅描绘一双农鞋的油画”，到“田间农妇穿着鞋”，再到“农妇站着或走动时都穿着这双鞋”，他将这双破旧的“鞋”锁定为“农妇之鞋”。不仅如此，海德格尔还从磨损的“鞋”中领悟到了农妇劳动的艰辛、丰收的宁静、生活的苦乐、甚至是分娩的痛苦和死亡的恐惧。

 

   不可否认，海德格尔这番评论有着独到而深刻之处，但也引起了人们的质疑声。作为艺术史家，夏皮罗提出了系列质疑，其中涉及两个重要问题，一是海德格尔所提到的那幅油画具体是凡·高的哪一幅画？二是凭什么说那双鞋子是农妇的而非艺术家（凡·高）本人的？对第一个问题，海德格尔本人1965年以书信的方式进行了含糊的回答，他告诉夏皮罗那幅画是他1930年3月在阿姆斯特丹展览上看到的，回答就仅此而已，而无其他任何信息。较真的夏皮罗则并不就此罢休，以艺术史家的“严谨”来深究，最终判定了海德格尔所提到的那幅画乃是德·拉·法耶目录中编号255的那幅。当然，夏皮罗的这个论断也是一孔之见，并非什么定论。后来，不少人对海德格尔回答的真实性又进行了考证，因缺乏足够的资料佐证，因而最后都不了了之。相比较于第一个问题，第二个问题就是关于鞋的归属性问题。在这个问题上，夏皮罗认为海德格尔犯了错误，弄错了鞋的“主人”，不是农妇的鞋，而是凡·高本人的鞋。倘若鞋的“主人”不是农妇，那么，海德格尔的论述也就存在偏颇。遗憾的是，对后面这个问题，海德格尔一直未予以回应。其实，这场争论背后隐含了一个重要的问题，那就是对艺术作品理解的合理性问题，当然，我们也可以将这个问题具体化为两个方面：其一，对艺术作品的理解属于存在论意义上还是认识论意义上？其二，对艺术作品的理解能否超过艺术家本人的理解？要回答这两个问题，就必须拥有双重视角：哲学的和诠释学的。

 

    作为艺术史家，夏皮罗始终坚持从科学主义出发，以考证海德格尔所论及的那双“鞋”的真实性为目标，于是，对艺术作品的理解变成了认识对象的活动，客观性被视为重要的评判标准，也正因为如此，夏皮罗发起了对海德格尔的质疑。然而，作为哲学家，海德格尔以“悬置”的态度来对待夏皮罗的质疑，或许海德格尔对质疑的“回避”，有着纳粹时期难洗的“政治污点”之痛隐，更有人们对存在主义哲学（海德格尔不愿意人们称其哲学为“存在主义”）所秉持的“怪异眼光”之无奈，但“悬置”与“沉默”并非代表海德格尔的理亏。在哲学方面，海德格尔继承和发展了恩师胡塞尔的现象学理论和方法，并用于哲学的追问中，试图扭转传统形而上学关注“存在者”而忽视“存在”的探讨路径，从《存在与时间》开始，海德格尔就以“此在”作为存在论的基础性分析，希望通过“此在”导向“存在”本身，从而来阐明“存在”的意义，虽然海德格尔并未完成这一工作，但还是展现了对“存在论”讨论的基本思想和轮廓。通过哲学上的变革，一方面，海德格尔颠覆了传统认识论视阈中的真理观，这种传统的真理观只注重“知”（认识）与“物”（对象）的“符合”；另一方面，他揭示了存在论的真理观，“存在”的真理就是“存在”的自我显现，就是“隐蔽”之敞开，就是“存在”之澄明。正是基于存在论真理观，海德格尔一改人们把“美”与“真”分属两个领域来讨论的做法，而大胆将“美”（艺术）问题置于“真”（真理）名义之下探讨。在《艺术作品的本源》中，海德格尔有着许多论述：“美乃是作为无蔽的真理的一种献身方式”、“作品的本质就是真理的发生”、“作品之成为作品，是真理之生成和发生的一种方式”。（海德格尔著、孙周兴译：《林中路》，上海译文出版社1997年版，第40页、第44页）从这些论述中，不难看出，海德格尔认为对艺术作品的理解必须在对真理本质的澄清中方能得到揭示，因为在作品中蕴含了一种澄明之境，它是存在者的无蔽敞开，是“存在”的显现。毋庸存疑，在海德格尔这里，对艺术作品的理解只能是存在论意义上的，而非认识论意义上的。实际上，海德格尔这一存在论真理观被伽达默尔推进了一步，其巨著《真理与方法》的题名不但意味着反对把真理与方法对立起来，而且意味着将方法融入真理，以至于不少人发出了“真理还是方法”之问。当然，这只是后话。

 

　　倘若上述考察可以算是哲学层面，那么，接下来就该轮到诠释学层面了。诠释学源远流长，当它在近代摆脱神话、宗教以及法律等特殊领域，而被提升到普遍方法论层面时，它也就成为神学家、诠释学家施莱尔马赫所谓的“避免误解的技艺学”。作为一种“技艺学”，施莱尔马赫认为理解就是对作者意图的重构，既然要达到对作者意图的重构，那么，内在的心理移情和外在的语法解释是切实有效的手段和途径，唯有如此，才能重构作者的意图，甚至达到他所言及的“可能比作者自己还更好地理解作者的意思”之境界。施莱尔马赫的诠释学主张对后世影响不可小觑，当然，也影响到了对艺术作品的理解中。很少有资料表明夏皮罗受到了施莱尔马赫的直接影响，但夏皮罗通过艺术史的考证发现，海德格尔在“鞋”的审美分析中，没有看到艺术家本人在作品中的自我展示。以此观之，夏皮罗指责海德格尔存在某种“农民狂想曲”，也就是难免之事了。不言而喻，夏皮罗是想通过对“鞋”之主人（属于凡·高本人）的确定，来重构艺术家本人的创作意图和审美追求。至此，该为海德格尔做出某些反驳，我们可以质问夏皮罗，即便通过艺术作品的考证能够猜定“鞋”归属于艺术家本人，但按照柏拉图的理念论，油画中的“鞋”已经是“摹本的摹本”，面对作为“摹本的摹本”之艺术作品，农妇之“鞋”与凡·高之“鞋”具有同样的解释力。进一步说来，现代诠释学理论足以表明，因“前见”和“间距”的存在，我们已经无法在理解艺术作品中实现作者意图的重构，对艺术作品的审美把握已经演绎为一种“效果历史”意识。在这种意义上，我们有理由接受伽达默尔的观点：不存在更好的理解，唯有不同的理解。需要表明的是，正是“不同的理解”，让伽达默尔诠释学身陷“相对主义”困境，当代诠释学家已对这种相对主义发起了系列挑战，形成了诠释学史的“解释冲突”。

 

　　值得关注的是，海德格尔的哲学和诠释学并不是分离的，这才是问题的关键。在海德格尔这里，诠释学不再是方法论的，而是存在论的，理解成了“此在”存在的基本样式，“此在”必须自己解释自己，理解就是展现“此在”（“存在”）的意义，就是对“存在”种种遮蔽的“揭蔽”。于是，我们就可以聆听海德格尔对那双“鞋子”的精辟论述：“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。皮制农鞋上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含这分娩镇痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。”